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Nomes da história intercultural em contextos euro-brasileiros
KARL GUSTAV IZIKOWITZ (1982)
MIGRAÇÃO DE BENS CULTURAIS E SISTEMÁTICA ORGANOLÓGICA (1982)
Forum BRASIL-EUROPA de Leichlingen (1981/2) sob o patrocínio da Embaixada do Brasil Org. A.A.Bispo Série preparatória da Semana Alemanha-Brasil (1982)
Antonio Alexandre Bispo [Excertos em tradução para o português, sem notas e referências]
(...)
O presente texto, já antigo, oferece excertos de material que foi destinado à discussão no âmbito do I° Forum Brasil-Europa de Leichlingen, Alemanha, evento realizado sob a direção de A.A.Bispo e sob o patrocínio da Embaixada do Brasil. É aqui publicado em português com o objetivo de documentar os trabalhos realizados no âmbito da Academia Brasil-Europa e institutos integrados. Não reflete o estado atual dos conhecimentos, uma vez que os trabalhos tiveram continuidade. O seu objetivo foi preparar a Primeira Semana Alemanha-Brasil realizada pela Escola de Música e pelo Departamento de Cultura da Municipalidade de Leichlingen. Por esse motivo, aspectos etnomusicológicos estiveram no centro das atenções. Algumas datas do desenvolvimento de estudos relacionados com K.G.Izikowitz: 1973. K. G. Izikowitz. Curso de Etnomusicologia da Faculdade de Música e Educação Artística do Instituto Musical de São Paulo 1976. Culturas Indígenas no Brasil: Bibliografia e Métodos. Seminário de Antropologia Cultral, Colonia 1982. Trabalhos no Museu de Göteborg, Suécia 1987. Primeira Exposição de Instrumentos Musicais Indígenas. Museu Paulista. Pelo I° Congresso Brasileiro de Musicologia, São Paulo 1992. II° Congresso Brasileiro de Musicologia. Preparatórias de colaboração científica com o Departamento de Etnologia do Museu Nacional 1993. Sessão Preparatória no IBEM de grupos de pesquisas de culturas indígenas 1998. Música no Encontro de Culturas. Universidade de Colonia. Conferência e exposição na Academia Brasil-Europa 2002. Colóquio "Europa e o universo sonoro dos índios". A.B.E. e Universidade de Colonia. dir. A.Bispo Indicações bibliográficas sumárias: K.G.Izikowitz. "Le tambour à membrane au Pérou", SAP-J. XXIII (Paris 1931), 163-175 K.G.Izikowitz, "Une Coiffure d'apparat d'Ica (Pérou)", Revista del Instituto de Etnologia de la Universidaad de Tucuman, Tucuman 1932 K.G.Izikowitz, "Les instruments de musique des indiens Uro-Chipaya", Revista del Instituto de Etnologia de la Universidad de Tucuman, Tucuman 1932 K.G.Izikowitz, Musical and other Sound Instruments of the South American Indians: A Comparative Ethnographical Study, Göteborg 1935 (Göteborgs Kungl. Vetenskaps-och Vitterhets-Samhälles Handlingar Femte Följden. Ser. A.5, N. 1., 1-433. Bispo, A. A. "Musikinstrumente im Mittelpunkt: Systematisierung, Areale, Ursprünge und Wanderungen". Die Musikkulturen der Indianer Brasiliens: Stand und Aufgaben der Forschung IV: Zur Geschichte der Forschung. Anuário Musices Aptatio 2000/1. Roma/Siegburg 2001, 301-303 Na tradição do pensamento de Erland Nordenskiöld, deve-se considerar o mais importante estudo do instrumentário indígena da América do Sul até hoje desenvolvido, o de Karl Gustav Izikowitz. Izikowitz tinha sido aluno de Nordenskiöld na Universidade de Gotenburgo, Suécia, e dedicou o trabalho à memória deste seu mestre. O autor publicara anteriormente um estudo referente ao tambor de membrana no Perú, além de dois estudos na revista do Instituto de Etnologia da Universidade de Tucuman, um sobre os Inca, do Peru, e outro sobre os instrumentos dos Uro-Chipaya. Segundo Izikowitz, Nordenskiöld era da opinião que, em adição a estudos detalhados da cultura das várias tribos e áreas limitadas, seriam necessários estudos gerais e amplos dedicados a classes especiais de objetos e de artefatos. Ele acreditava que, desta forma, poder-se-ia traçar o caminho das migrações e da evolução dos vários elementos culturais na América do Sul e até mesmo da história das culturas sul-americanas em época pré-colombiana. Izikowitz critica certas considerações de Curt Sachs publicadas na obra Geist und Werden der Musikinstrumente. Para ele, o autor estava por demais influenciado pela teoria dos ciclos culturais (Kulturkreis). Além dos estudos de Nordenskiöld acerca de determinados instrumentos e da sua distribuição, Izikowitz utilizou-se dos estudos da literatura peruana dos DHarcourt. O estudo de Izikowitz basou-se em grande parte em coleções de numerosos museus, sobretudo no de Gotenburgo, mas também de museus de etnologia e de instrumentos musicais de várias cidades, entre eles o Museu de Instrumentos Musicais da Academia de Música de Berlim, o Arquivo Fonográfico de Berlim e o Arquivo de Instrumentos Musicais do Musikhistoriska Museet, em Estocolmo. Recebeu, do Brasil, informações de Curt Nimuendajú. Para Izikowitz, o objeto da etnografia seria o de oferecer uma exposição completa e clara da cultura e da história cultural dos povos sem fontes escritas. A cultura poderia ser considerada, segundo ele, ou como a soma de elementos componentes, ou como um todo dinâmico. A atitude antiga não poderia ser mais do que uma hipótese de trabalho que deveria ser usada para elucidar as características e a história dos vários elementos encontrados dentro de uma cultura. Tentativas para a construção de um quadro global da cultura correriam o perigo de resultados mecânicos e estéreis. Para que a cultura e a sua história pudessem ser profundamente compreendidas, seriam necessários estudos sociológicos prévios das forças econômicas, sociais e da psicologia da tribo estudada. Estudos etnográficos comparativos poderiam referir-se ou a uma única tribo ou área limitada, traçando as origens dos vários elementos da cultura encontrados nessa área, ou a elementos e grupos de elementos similares em diferentes áreas culturais. Ambos os métodos teriam suas vantagens e desvantagens, deveriam complementar-se. O autor compreende o seu trabalho como uma tentativa de aplicação do segundo método, o que exigiria considerável conhecimento por parte do investigador a respeito das áreas culturais estudadas. Os perigos do método residiriam no fato de que o estudo comparativo tem como pressuposto o exame e a descrição pormenorizados das culturas consideradas. Entretanto, o autor salienta que não seria correto dizer que o estudo de culturas particulares deveria estar totalmente realizado antes de dar-se início a uma investigação comparativa. Na sua opinião, ambos os procedimentos de pesquisa deveriam ser simultâneos, formando o que poderia ser denominado de "método de aproximação sucessiva" a um verdadeiro quadro das várias culturas. Quanto ao significado de objetos materiais, como os instrumentos musicais e de som, Izikowitz salienta que a análise científica de objetos materiais de acordo com as leis das ciências naturais poderia levar a resultados de importância. Cumpriria, porém, lembrar que um artefato, visto como elemento cultural, sempre pertenceria a um complexo de idéias próprias dos homens que o usam, ou seja, preencheriam certos objetivos ou funções, e também a sua forma dependeria das idéias técnicas do seu produtor. Todas as investigações científicas de objetos materiais deveriam ser efetuadas no sentido de aumentar o conhecimento da técnica, que por sua vez seria influenciada pelo ambiente e pelos materiais disponíveis, assim como pelas funções do artefato. O complexo de funções associado com o objeto material deveria incluir não apenas o seu uso direto na vida social, mas também concepções religiosas, ritualísticas e outras. Em conjunto, as idéias expressas, por exemplo na ornamentação, indicariam a função social de um instrumento e a sua posição nos complexos dos elementos culturais ou das instituições sociais. Estudos de objetos materiais constituiriam para Izikowitz um ponto de partida para investigaçãos de influências e de difusões culturais. A distribuição e as transformações dos vários elementos culturais teriam importância sintomática como "clues", indicando influências culturais. Esses "clues" poderiam ser trilhados de modo a possibilitar o descobrimento do complexo global de funções conectadas com o elemento cultural, e esses complexos deveriam ser estudados na sua totalidade. Usando de metáfora, Izikowitz diz que elementos culturais poderiam ser comparados a células de um organismo cultural. Instrumentos musicais surgem como particularmente adequados para estudos desse tipo, já que são, na sua maioria, associados a cerimônias e outros complexos de idéias na vida social. Essas pesquisas deveriam ser ampliadas por meio de comparações com os resultados de análises de outros tipos de elementos culturais.
O presente texto, já antigo, oferece excertos de material que foi destinado à discussão no âmbito do I° Forum Brasil-Europa de Leichlingen, Alemanha, evento realizado sob a direção de A.A.Bispo e sob o patrocínio da Embaixada do Brasil. É aqui publicado em português com o objetivo de documentar os trabalhos realizados no âmbito da Academia Brasil-Europa e institutos integrados. Não reflete o estado atual dos conhecimentos, uma vez que os trabalhos tiveram continuidade. O seu objetivo foi preparar a Primeira Semana Alemanha-Brasil realizada pela Escola de Música e pelo Departamento de Cultura da Municipalidade de Leichlingen. Por esse motivo, aspectos etnomusicológicos estiveram no centro das atenções.
Algumas datas do desenvolvimento de estudos relacionados com K.G.Izikowitz: 1973. K. G. Izikowitz. Curso de Etnomusicologia da Faculdade de Música e Educação Artística do Instituto Musical de São Paulo 1976. Culturas Indígenas no Brasil: Bibliografia e Métodos. Seminário de Antropologia Cultral, Colonia 1982. Trabalhos no Museu de Göteborg, Suécia 1987. Primeira Exposição de Instrumentos Musicais Indígenas. Museu Paulista. Pelo I° Congresso Brasileiro de Musicologia, São Paulo
1992. II° Congresso Brasileiro de Musicologia. Preparatórias de colaboração científica com o Departamento de Etnologia do Museu Nacional 1993. Sessão Preparatória no IBEM de grupos de pesquisas de culturas indígenas
1998. Música no Encontro de Culturas. Universidade de Colonia. Conferência e exposição na Academia Brasil-Europa
2002. Colóquio "Europa e o universo sonoro dos índios". A.B.E. e Universidade de Colonia. dir. A.Bispo
Indicações bibliográficas sumárias: K.G.Izikowitz. "Le tambour à membrane au Pérou", SAP-J. XXIII (Paris 1931), 163-175
K.G.Izikowitz, "Une Coiffure d'apparat d'Ica (Pérou)", Revista del Instituto de Etnologia de la Universidaad de Tucuman, Tucuman 1932
K.G.Izikowitz, "Les instruments de musique des indiens Uro-Chipaya", Revista del Instituto de Etnologia de la Universidad de Tucuman, Tucuman 1932
K.G.Izikowitz, Musical and other Sound Instruments of the South American Indians: A Comparative Ethnographical Study, Göteborg 1935 (Göteborgs Kungl. Vetenskaps-och Vitterhets-Samhälles Handlingar Femte Följden. Ser. A.5, N. 1., 1-433.
Bispo, A. A. "Musikinstrumente im Mittelpunkt: Systematisierung, Areale, Ursprünge und Wanderungen". Die Musikkulturen der Indianer Brasiliens: Stand und Aufgaben der Forschung IV: Zur Geschichte der Forschung. Anuário Musices Aptatio 2000/1. Roma/Siegburg 2001, 301-303
Problemas da sistemática de instrumentos Dada a situação fragmentária dos conhecimentos, o autor aderiu à classificação geral dos instrumentos de acordo com princípios acústicos, limitando-se a estudar os detalhes técnicos de produção e variação do som, os seus usos e a sua distribuição. Uma das razões por ter escolhido esse sistema de exposição residiu no fato de que os objetos dos numerosos museus que visitou não possuíam informações precisas referentes ao modo de execução e às funções. Essa infeliz situação precisaria ser modificada em coleções futuras a serem organizadas segundo métodos rigorosamente científicos. Também as descrições de instrumentos na literatura não preenchiam segundo Izikowitz critérios adequados, inclusive pelo uso errôneo de nomes de instrumentos europeus. Encontrar-se-ia, assim, freqüentemente o nome de "fagote" na descrição de instrumentos indígenas, embora esse instrumento não ocorresse. No seu trabalho, Izikowitz baseou-se na classificação sistemática de instrumentos musicais de Curt Sachs e von Hornbostel, utilizando-se também dos sistemas de Balfour e Norlind. As divisões básicas da classificação - idiofones, membranofones, cordofones e aerofones - por serem demasiadamente genéricas, exigiram de Izikowitz subdivisões mais pormenorizadas, feitas de acordo com princípios da produção do som. Em alguns casos, Izikowitz seguiu também princípios genéticos, por exemplo situou os tubos percutíveis no grupo dos "rattling idiophones", e não no dos "stroke idiophones". Dentro de cada grupo homogêneo, Izikowitz fêz outras classificações baseadas no material, e não na forma dos instrumentos. As formas, para ele, deveriam ser estudadas em função de idéias técnicas e religiosas, das quais seriam expressão. Quanto aos materiais, Izikowitz diferencia entre naturais e amorfos. Assim, cascas de frutos, conchas, etc. possuem formas dadas pela natureza, enquanto que madeira, metais, etc. precisam receber uma forma através da mão do homem. Cestos pertencem, assim, ao segundo grupo. Em muitos casos, os instrumentos do segundo grupo copiariam formas originalmente ditadas pelas formas naturais, sendo as transformações sugeridas pelas idéias e pela imaginação do produtor. Para Izikowitz, estudos tipológicos poderiam levar à determinação de séries, exigiriam porém maiores pesquisas específicas a fim de que se pudesse estabelecer uma cronologia relativa. O autor procurou reconstruir a história dos instrumentos e de grupos de instrumentos, analisando os detalhes técnicos e a história da sua distribuição. A questão da possível influência trans-pacífica não pôde ser discutida na sua obra. Essa questão seria sobretudo relevante no caso da flauta-Pã, uma vez que, segundo von Hornbostel, apresentaria em muitos casos o mesmo sistema tonal que os instrumentos melanésios e chineses, o que para Izikowitz seria uma teoria baseada em documentação demasiadamente restrita. Tornar-se-ia necessário, para comprová-la, realizar um completo levantamento tanto do instrumentário da América do Sul como daquele da Oceania e da Ásia, uma vez que similaridades morfológicas levariam a resultados tão decepcionantes como comparações linguísticas baseadas somente na similaridade entre palavras de diferentes línguas. Também a origem da atividade orquestral não poderia ser solucionado, já que o estudo das melodias e rítmos exigiriam um trabalho de campo mais extenso e pormenorizado.
Predominância das flautas na organologia Izikowitz salienta que os mais importantes instrumentos musicais e de som na América do Sul são as flautas e aqueles constituídos por um certo número de objetos sonoros adjuntos livremente um ao lado do outro, de forma que se entrechocam quando sacudidos ("rattling idiophones"). Em seguida, o lugar mais destacado seria dos tambores. A importante posição das flautas e dos guisos na América do Sul contrastaria com aquela da organologia africana, onde constata-se um predomínio de tambores e instrumentos de corda. A questão da existência de povos sem instrumentos musicais, embora difícil de ser solucionada, pelo segrêdo guardado por muitos grupos e pelo estado insuficiente da observação, leva Izikowitz a concluir que a invenção de instrumentos musicais teria sido comparativamente tardia na América do Sul. Tal conclusão se fundamenta no fato de que as culturas mais antigas da América do Sul, ou aquelas vistas como as de mais antiga migração, não conheceriam instrumentos, tais como as da Terra do Fogo, as dos Tambopata, Atsahuaca e Yamica no Mojos, os Charrua e os Minuano na boca do Prata. Para Izikowitz, o instrumento mais antigo da América do Sul pertenceria ao grupo dos "deer-hoof jungle rattles". Tais instrumentos seriam próprios de culturas de caçadores que se teriam difundido ao longo das Cordilheiras no Ocidente e, mais tarde, em direção oriental e norte, pelo caminho do Chaco. No decorrer das mudanças culturais, esses instrumentos teriam oferecido as bases de novos desenvolvimentos, passando a ser elaborados com outros materiais e recebendo novas funções. A princípio, deveria ter sido uma espécie de amuleto, provavelmente originado ao Sudoeste da América do Norte ou ao Norte do México. De mesma idade, para Izikowitz, deveriam ser os apitos sem aerodutos, logo seguidos pelas flautas e apitos com orifícios. A prática do sopro pelo nariz pareceria estar conectada com esse grupo. A idade desses instrumentos seria provada pela sua ocorrência na parte oriental da América do Sul. Eles representariam os elementos culturais que unem as antigas culturas do Leste do Brasil com a América do Sul ocidental, sendo também encontrados nas Indias Ocidentais e na Califórnia.
Questões a respeito dos mais antigos instrumentos no Amazonas Os mais antigos instrumentos no Amazonas seriam para Izikowitz o zumbidor, o disco de zumbido, o "humming top", o apito Mataco e, talvez, o idiofone de fricção de casca de tartaruga. Esses instrumentos seriam encontrados principalmente no Amazonas ocidental e entre certas tribos do Chaco, mas não nas Índias Ocidentais. O difícil problema de sua distribuição seria possivelmente resultado do fato de remontarem às primeiras migrações vindas do Noroeste. Haveria a possibilidade de terem sido principalmente povos Arowak aqueles que os trouxeram para o Chaco. O grupo Tereno teria provavelmente influenciado os grupos Kadiuveo e Chamacoco. O zumbidor seria, talvez, o primeiro dos instrumentos desse grupo, usado no culto dos manes. Essas cerimônias estariam associadas com as danças de máscaras proibidas às mulheres, e o zumbidor teria sido subjugado por um derivativo do apito Mataco, a saber, a flauta com um orifício de som parcialmente coberto, e também pelos trompetes e outros instrumentos usados no contexto do Yurupari. Embora reconhecendo a insuficiência dos estudos específicos, Izikowitz é da opinião que esses instrumentos teriam herdado o complexo de idéias primeiramente associado com o zumbidor. O tambor de tronco ôco de árvore, usado para sinais, encontrado na California e nas Índias Ocidentais, pareceria ter a mesma idade desses instrumentos, não sendo possível conclusões definitivas a respeito de sua distribuição, uma vez que ocorre só em regiões florestais. Em outras regiões são empregados outros métodos de sinalização. Um caminho totalmente diverso teria percorrido o "tambor-pote", vindo da América Central pela costa ocidental, chegando ao Chaco. Teria sido provavelmente vinculado com um antigo estágio agrícola da sociedade, sendo usado em cerimônias de iniciação masculina. Correntes de difusão cultural Izikowitz distingue portanto duas correntes culturais, em diferentes direções, uma trazendo consigo o apito Mataco e seus decorrentes, e outra o tambor-pote. Essas duas correntes não teriam sido provavelmente contemporâneas; as conexões entre a América Central e o Peru, ou entre a América Central e o Amazonas devem ter sido interrompidas na mesma época. A ocorrência do apito Mataco e do zumbidor na América do Norte ocidental demonstraria serem esses mais antigos do que o tambor-pote encontrado nas tribos agrícolas da parte oriental da América do Norte. Provavelmente tão antigo quanto o "kettle-drum" seria o "hollow rattle" e que, diferentemente deste, também se difundiu no Amazonas. O "gourd rattle" difundiu-se, a partir de um foco central na foz do Amazonas, para os Caribes, Arowaks, para o grupo norte dos Ges e os Tupi-Guaranis. Essas últimas culturas teriam contribuído para a sua grande difusão no Amazonas. A similaridade entre os Caribes e os Tupi-Guaranís explicar-se-ia pela mútua influência recebida do centro de cultura Arowak na foz do Amazonas. Em geral, poder-se-ia dizer que as migrações dos Tupi e Arowak no Amazonas deveriam ter sido a causa da ocorrência de trompetes, de tubos de batida e instrumentos análogos em regiões tão distantes umas das outras. O Baixo Amazonas, segundo as concepções de Izikowitz, parece ter sido um importante centro de difusão de vários elementos culturais originados na América Central. Um outro centro cultural no Amazonas teria sido a região superior do Rio Negro; alí ter-se-ia desenvolvido provavelmente o tambor de fenda ("slit-drum"), talvez também a flauta-Pã e a técnica de execução antifonal. Alguns dos grupos indígenas representariam assim um estágio antigo das culturas amazônicas. Como se encontram certas semelhanças com os instrumentos do povo Chocó na costa ocidental da Colombia, Izikowitz levanta a hipótese de uma mesma cultura dividida por migrações.
Questões da assimilação de instrumentos de europeus e africanos Izikowitz trata rapidamente dos instrumentos assimilados pelos índios dos europeus e africanos. Essa pode ser considerada a parte mais questionável da sua obra, provavelmente pela sua insuficiente consideração do instrumentário popular europeu. Entre aqueles recebidos dos africanos cita a marimba e o arco musical, o que não pode ser absolutamente comprovado. Para Izikowitz, antes de Colombo, os índios provavelmente não teriam um único instrumento de corda. Dos europeus, teriam adotado tipos primitivos de clarinetas e instrumentos de corda, mas em geral só tipos de instrumentos já conhecidos, tais como flautas transversais e tambores. De assimilação moderna, cita a guitarra e a harpa no altiplano peruano e boliviano, estranhando a ausência de castanholas. Em geral, os indígenas mostrar-se-iam muito conservadores nas suas concepções musicais e a influência externa não teria sido predominante, a não ser entre os índios absorvidos pela civilização européia. Quanto à técnica da distribuição dos instrumentos, esta teria ocorrido inicialmente por via das imigrações. Mais tarde, as relações intertribais teriam assumido maior importância. O fato de o tambor de vasilha (fechado na base) não se ter difundido no Amazonas, poderia talvez ser explicado pela sua vinculação com cerimônias de iniciação de determinadas tribos.
Aportes simbólicos no estudo organológico Izikowitz observa que os "Hollow log drums" são menos usados em tribos que empregam sinais de fumo para a sinalização. O "gourd rattle", um atributo do médico-feiticeiro, parece ter-se difundido em conjunto com um movimento religioso especial. Para obter-se resultados de valor das análises, não deveriam ser esses instrumentos, portanto, o ponto de partida das considerações, mas sim as cerimônias de iniciação, os sistema de sinais e as práticas de cura e feitiçaria. Seria muito perigoso tirar conclusões a respeito de conexões culturais somente baseando-se em fatos relativos a partes de complexos funcionais. Cada elemento cultural deveria ser visto em relação com a estrutura social e a vida social como um todo, e a pesquisa deve se concentrar nas atividades humanas das quais esses elementos representariam apenas a expressão. (...)
Questões relacionadas com os idiofones Izikowitz salienta que, na América do Sul, os idiofones de contrachoque são relativamente raros, como por exemplo castanholas, apesar de tão comuns na Espanha. Entre os idiofones que produzem som quando percutidos, Izikowitz distingue oito subgrupos, entre eles o tambor de carapaça de tartaruga tocado por uma mulher Tikuna, documentado por Martius, e o tambor formado por meio de pranchas dispostas sobre uma cova, documentado entre os Aparai por Speiser, assim como entre os Waiwai e Oyana. Um tipo muito notável de tambor constatou Izikowitz entre os Catuquinarú do rio Juruá, descoberto por Church e considerado por Nordenskiöld no âmbito das "invenções de distribuição isolada", sendo considerado particular da América do Sul. O instrumento, usado para sinalização, consiste em uma cavidade na terra, cheia de diferentes tipos de materiais, e sobre a qual é colocado um pedaço de madeira dura de palmeira - também parcialmente recheada com diferentes materiais - tendo a sua parte intermediária vazia. Tanto a superfície quanto a parte superior do tronco são cobertas com borracha dura. Também a clave com que é percutido é coberta com borracha, possivelmente um empréstimo do tambor de fenda. Entre os tambores de tronco ôco, Izikowitz cita, com base em Karl v. d. Steinen, os dos grupos Bakairi e Kamayura, e, segundo Max Schmidt, os do grupo Auetö. O tambor de fenda simples (Trocano) também seria registrado, segundo informação de Nimuendajú, entre os Colina do rio Marari, tributário do Juruá, além daqueles dos Cocama, Omagua (Cambebas), Miranhas e os dos Tukano de Pari-Cachoeira e Tariana, segundo Koch-Grünberg. A forma da fenda varia consideravelmente de tribo para tribo, também dentro de uma mesma tribo. No território do Uaupés, o instrumento aparece também dependurado numa armação, enquanto que no Xingú repousa no chão. A particularidade do instrumento trazido por Koch-Grünberg dos Tukano, segundo Izikowitz, seria a parede transversal colocada no centro do instrumento e cortada por uma estreita fenda. Os Auetö os percutem com uma só clava, fato raro. Segundo Koch-Grünberg, a linguagem desses tambores não apresentaria vínculos com a encontrada no Congo; a questão, para Izikowitz, é se existe ou não um código de sinais na América do Sul, uma vez que, de regra, parece terem antes uma função de alarme. Para o estudo dos instrumentos do grupo "rattling idiophones", que consistem em um número de objetos sonoros presos de forma solta um ao lado do outro e que se entrechocam quando sacudidos, muito comuns no Chaco e no Amazonas, Izikowitz os classificou segundo o material usado: 1) cascos; 2) cabaças de frutos; 3) concha, madeira, etc.; e 4) metal. Os de cascos, concentrados no Chaco, distribuem-se também em direção dos Bororo e, por outro, em direção dos Kamakan e tribos adjacentes; também são encontrados no grupo Canela, mas aparentemente não com função primária de instrumentos de som, como o tem no grupo Apinayé. Fora desse território, ocorre especialmente na periferia do Amazonas, por ex. na tribo Tikuna e nos grupos Caribe de Roraima. Essa distribuição indicaria que o instrumento de cascos seria um elemento cultural muito antigo, provavelmente originário de um povo não-agrícola. Pohl constatara-os entre os Kayapó; eram usados durante uma dança noturna ao redor de uma fogueira, não havendo porém mais informações a respeito dessa dança. Snethlage deixara registrado que os homens dançavam com um bastão no qual estava preso um idiofone de cascos. Nas coleções enviadas a Göteborg por Curt Nimuendajú, Izikowitz encontrou muitos desses instrumentos e que eram usados por jovens em complicada iniciação cerimonial. Entre os índios do grupo Makushi, esses idiofones de cascos são presos no centro de um tubo de batidas usado na dança Murua e Parischerá, segundo v. Hornbostel e Koch-Grünberg. Se o uso dos cascos parece ligar-se originalmente a cerimônias de iniciação das meninas, pergunta-se a razão pela qual o instrumento teria adquirido posteriormente outra função, passando a ser usado por homens. Entre os Ge seria ainda usado em cerimônias de iniciação, mas tanto por meninas como por meninos, e também como brinquedo.
Significado da simbologia do cervo, de cascos e frutas Segundo Izikowitz, uma investigação dos conceitos vinculados com a simbologia do cervo parece poder solicionar o problema. Entre os Bororo haveeria a idéia de que são descendentes de um homem e de um cervo que os salvou do dilúvio. O veado, segundo Izikowitz, apresentaria uma relação mítica com o nascimento e com a nova vida. O seu uso, nas danças de Roraima, indicaria uma possível função como amuleto de caça.
(...) Os instrumentos constituídos por cascas de frutas (sobretudo nozes Thevetia) seriam muito comuns, sobretudo no Amazonas (Tukano, Parintintin) e entre os Chané no Chaco, uma tribo Arowak e, como tal, migrada do Amazonas. Também ocorrem nos povos Karajá e Kayapó, no litoral entre os Patacho e Tupinambá; segundo informação de Nimuendajú, podem ser constatados entre os Canela e Krahó, que teriam substituído os cascos do tapir, praticamente extinto. No grupo Apinayé, os homens usariam na sua maioria cascos, as mulheres receptáculos de frutas para a confecção dos instrumentos respectivos. O uso desses instrumentos feitos com frutos difere daquele de instrumentos de cascos, uma vez que não seriam vinculados com cerimônias de puberdade feminina, mas sim relacionados com festas realizadas em períodos de abundância. Izikowitz traça paralelos entre as festas masculinas realizadas na região do Norte do Amazonas com as das cabeceiras do Xingu. Instrumentos com conchas seriam encontrados nos grupos Apinaye e Canela e outras tribos. Animais com cascos, porém, não existiam nas Antilhas e, assim, Izikowitz acha provável que os cascos tivessem sido substituídos por conchas; a coleção Tikuna do Museu de Göteborg possuiria um usado por uma menina. Entre os exemplos de instrumentos de outros materiais, Izikowitz cita uma faixa dos índios Campa com uma franja de vagens. Sistemática da maraca Especial consideração é dada aos instrumentos constituídos por um receptáculo ôco, no qual são colocadas pedras, sementes ou materiais similares (maraca). Izikowitz distingue três grupos, o instrumento de cabaça e formas similares de outro material; instrumentos originalmente não do grupo, mas que apresentam um idiofone-receptáculo a ele adaptado e bastões com o instrumento, assim como maracas tubulares. No primeiro grupo, distingue dois tipos, um caracterizado por uma haste pequena, sacudida pela mão, outro por uma haste longa, percutida no chão. O instrumento sacudido pode ser diferenciado, segundo Nordenskiöld, daquele que consiste da fruta Lagenaria inteira e do seu próprio cabo, e outro que apresenta um cabo que atravessa a cabaça. Os do primeiro tipo são, na sua maioria, encontrados no Chaco, geralmente abertos apenas no topo da haste e fechado com algodão ou cêra; fora do Chaco, frutos Lagenaria inteiros são encontradas entre os Guató, Paresí e Nahuquá; na maioria dos grupos do Brasil o instrumento é feito de cabaça (Crescentia cujete). A relação entre a Lagenaria e outras espécies de Curcurbita e a Crescentia é para Izikowitz de interesse, uma vez que se supõe que a Lagenaria veio do Pacífico em tempos pré-colombianos. Na consideração dos diferentes modos de prender a haste na cabaça, Izikowitz analisa exemplos dos Apinayé, Tukano e Tembé. As hastes das maracas do Rio Negro apresentam freqüentemente um perfil, sendo presas por um cordel na ponta superior, passando ao redor da cabaça. Um método similar pôde Izikowitz constatar nas cabeceiras do Xingú, nos grupos Auetó e Nahuquá. Os instrumentos Nahuquá exemplificariam como instrumentos podem variar dentro de uma mesma tribo: a ponta de cêra é às vezes modelada com a forma de cabeça de animais ou em forma de cruz. As tribos de Roraima apresentam, segundo Izikowitz, um método especial de segurar a cabaça. Com a ponta superior adelgaçada, a haste é colocada dentro de um tubo para impedir que a cabaça escorregue. Exemplos de instrumentos nos quais a haste não atravessa a cabaça são encontrados nos grupos Kadiuveo, Kaingang e Bororo. (...)
Uso de penas nos instrumentos Tanto no Brasil como na Guiana constata-se o costume decorar os instrumentos com penas, e que denota uma função religiosa. Segundo Manizer, as penas nas maracas do povo Guarani seriam pensadas como representando almas de pássaros que assistem ao pajé. Segundo Nimuendajú, a mesma concepção se encontra entre os Palikur. Um instrumento Nahuquá exemplificaria o tipo de maraca com duas cabaças. Quanto à ornamentação das cabaças, Izikowitz cita a ornamentação por incisões, no Rio Negro; um exemplo particularmente decorado seria o de uma maraca Galibi guardada no Lindenmuseum, em Stuttgart. Krause e Kissenberth trouxeram vários instrumentos ornamentados de tribos do Brasil. Uma peculiaridade seria a ocorrência de pequenas perfurações, encontradas freqüentemente nos povos Apinayé, Tembé, Canela, Guajajara, Kayapó, Carajá e outros, assim como na Guiana. Izikowitz considera esses instrumentos como representativos de um tipo antigo, mexicano-Maya, e que se teria espalhado para a foz do Amazonas e territórios circunvizinhos, para a Guiana ao Norte e para tribos Gê ao Sul, territórios influenciados pela cultura centro-americana. Quanto aos corpúsculos contidos no seu interior, o autor cita Nimuendajú, segundo o qual as maracas sagradas do Apapocuva-Guaraní conteriam as frutas negras (ymau) usadas em colares, e que são consideradas como sagradas. Esse fato, segundo Izikowitz, poderia sugerir que o poder do maraca residiria no tipo de sementes ou corpúsculos escolhidos. Quanto à função do maraca, Izikowitz baseia-se em informações referentes a tribos do Chaco, nas quais o instrumento teria a mesma função do tambor d'água. O poder do instrumento derivaria em parte das propriedades do receptáculo, em parte dos corpúsculos, e em parte da decoração. Relativamente ao uso da maraca pelo médico-feiticeiro, Izikowitz cita Manizer, que registrou que numa aldeia Kadiuveo o instrumento era usado por um xamã. Este era Chamacoco, mas tinha crescido entre os Kadiuveo. Entre os Bororo orientais, segundo Colbacchini, o instrumento não seria empregado na cura; seria usado em ritos fúnebres e tocado aos pares, havendo dois tipos: o menor seria usado em cantos entoados no ato de desenterramento do cadáver. O seu uso entre os Tupinambá, de acordo com os documentos antigos, foi estudado comparativamente por Métraux. Nimuendaju salientou a sacralidade da "voz" da maraca entre os Apapocuva-Guaraní, usado em danças medicinais, muitas vezes em pares, em costumes passados de pais para filhos. Segundo o Pe. Gumilla, teriam sido os Arowaks da Guiana os inventores da maraca e que a teriam introduzido em outras tribos. Izikowitz salienta a grande similaridade do uso da maraca como parte da parafernália do médico-feiticeiro entre os Arowaks, Tupís e outras tribos. Um estudo da teoria e prática do médico-feiticeiro resultaria de muita valia no concernente à compreensão da distribuição do objeto, assim como para os estudos da aculturação. A respeito das maracas de longa haste e percutidas no chão, Izikowitz reporta-se a Nimuendajú, que as observou entre os Palikur. Essas eram instrumentos de 1 1/2 a 2 metros de comprimento, usados por ambos os sexos em uma dança de mulheres. O autor considera possível que esse tipo da maraca tenha a sua origem na Guiana. Entre os derivados da maraca construídos com outros materiais, Izikowitz considera referências de K. v. d. Steinen sobre maracas de carapaça de tartaruga e de ovo de um certo pássaro do Xingú. F. Krause cita o emprêgo de crâneo de macaco entre os Karajá. Para Izikowitz, a origem da maraca deve ser vista na América Central, sendo o tipo original o da Crescentia com uma haste, uma planta que pertence a regiões tropicais e é dificilmente encontrada fora da América Central, onde é muito usada pelos índios. Na Guiana, a função varia com o material. O material tradicional mantém o cunho sacro, enquanto imitações de cesta servem para brinquedos. A maraca perfurada ocorre ao redor da desembocadura do Amazonas, ou seja, em região com influência da América Central, de onde ter-se-ia espalhado com os Arowaks via Guiana às Indias Ocidentais (Tainos). Os Arowak não teriam contribuído para a sua distribuição entre as tribos no Amazonas, pois não são encontradas nas tribos Arowak do Rio Purus, nem nos povos Tikuna, Kampa ou Chané. A explicação desse fato seria a de que os Arowaks já se teriam dispersado no Amazonas antes que tivessem conhecimento da maraca. A palavra maraca não seria comum a todas as tribos Arowak. Segundo Koch-Grünberg, faria parte da lingua geral e seria empregada apenas na Guiana e em certas tribos Guarani. Da desembocadura do Amazonas, a maraca ter-se-ia difundido em tempos mais recentes no decorrer de migrações do povo Tupi-Guarani em direção sul e ao interior, ocorrendo entre os povos Tupinambá, Guajajara, Apapocuva-Guarani e Caingua-Guarayú. Deve-se supor que a maraca se dispersou juntamente com outras práticas e concepções ligadas ao "medicine-man". O tipo de "rattle" em forma de lança tem a sua distribuição limitada ao território do Rio Tiquié, de acordo com Koch-Grünberg, tendo o seu o centro no povo Desana, portador do monopólio de sua produção e venda. Esses instrumentos teriam sido originalmente lanças usadas na guerra, uma opinião que Izikowitz não defende, pois seria um fenômeno isolado na América. Com relação aos chocalhos tubulares ("tubular rattle") feitos de bambu ou de outros materiais, Izikowitz, apoiado em Schomburgk, cita, de interesse para o Brasil, somente o povo Makushi, onde mestres de cerimonias seguram nas mãos duas peças de bambú cheios de pedrinhas e cujas aberturas são fechadas com algodão e penas. Os instrumentos são batidos no chão. Izikowitz indagou no Museu de Etnologia de Leipzig a respeito de um tubo do povo Xerente citado por v. Hornbostel, recebendo porém resposta negativa. A relação do efeito sonoro do tubo cheio de guaute com o ruído da chuva foi constatado por Preuss entre os índios Huichol no norte do Mexico. É relacionado funcionalmente com o mexicano chicauaztli, também chamado ayauchicauaztli, atributo não só de Xipe, deus da fertilidade, como também da chuva. O chocalho tubular e o de bastão são estreitamente relacionados entre si e a questão, para Izikowitz, seria saber qual seria o tipo mais antigo dos dois. O chicauaztli ter-se-ia desenvolvido de uma tipo formado com cabaças em uma haste. O símbolo fálico parece coerente com a função ligada à fertilidade. No chocalho de bastão e no tubular combinam-se dois conceitos, aquele do globular e o do cetro sagrado. Vindo de Huichol ao Norte, o instrumento teria atravesssado o México e a América Central, dirigindo-se para o território Chibcha no sul; uma corrente teria descido a costa peruana, outra dirigira-se à região do Uaupés (lanças) e, possivelmente, à Guiana, onde são usados pelos chefes de danças. O instrumento, como salienta Izikowitz, surge como primordialmente mágico na sua função, semelhantemente ao canto e à dança em que é usado, e essa propriedade mágica deve ser procurada em primeiro lugar no seu som característico e peculiar. C. Nimuendajú, que o considera símbolo da tribo Guaraní, salienta o papel sério que envolve o instrumento entre os Apapocuva-Guaraní. (...)
Izikowitz cita o uso do sistro em forma de Y no grupo Kadiuveo, segundo informações de Manizer e Boggiani, salientando ser essa a única tribo em que o instrumento ocorre. Entre os bastões de rítmo, que consistem em tubos de bambú ou de outro tipo de madeira, já estudado por Métraux na sua distribuição no Amazonas, tendo-o classificado anteriormente como um elemento cultural melanésio. O instrumento teria acompanhado o Tupi nas suas migrações. Izikowitz distingue dois tipos do bastão de rítmo, um, mais comum, feito de bambú, outro de Cecropia ou outro tipo de madeira. O de bambú ocorreria na maioria das tribos ao sul do Amazonas, e, ao norte, entre os povos Yahuna, Uitoto e Tamanacks, assim como no território de Roraima. O segundo tipo encontrar-se-ia no território do Rio Negro e, possivelmente, no Orinoco, assim como no Japurá. Segundo Nimuendajú, os Tacuapú são feitos de Taquara branca e exigem um procedimento especial de corte. O segundo tipo, usualmente feito de ambaúva (uma espécie de Cecropia), são conhecidos devido às descrições de Koch-Grünberg dos índios do Rio Negro. Há dois modêlos: com ou sem cabo; o de cabo é geralmente levemente cônico e mais rude. São fechados na base e abertos na parte superior. Izikowitz crê que o tipo mais antigo é o de tubo de bambú, por ser o mais comum e difundido. A coleção de tubos da tribo Baniwa coletados por Natterer (1817-35), e conservados no Museu de Etnologia de Berlim, pertence ao primeiro tipo. Na coleção coletada por Nimuendajú (1926) para o Museu de Götenburg só surgem tubos com cabos. Segundo Nimuedajú, o importante no instrumento é o som, variando o material segundo as possibilidades. Segundo Izikowitz, quando um elemento cultural como o tubo de rítmo torna-se uma idéia independente daquela do chocalho, passa também a "viajar" por conta própria. Segundo Metráux, o tubo de rítmo desenvolveu-se no norte do Amazonas e acompanhou o Tupi nas suas migrações ao longo da costa e, depois, ao interior. O fato de não ser mencionado entre os Arowaks das Indias Ocidentais pode significar ser mais novo do que a migração dessas tribos. Citando Barbosa Rodrigues, que menciona que entre os Ipurucotós a batida da taquara é usada numa iniciação de jovens juntamente com tambores, maracas, flautas e outros instrumentos, Izikowitz nota que o nome "waranga" é o mesmo encontrado em tribos do Caribe, assim como nos grupos Crixana, Makushi e Arekuna. Na tribo Apapocuva-Guaraní, segundo Nimuendajú, o tubo de batida é usado pelas mulheres e considerado inferior ao chocalho globular quanto a poder mágico e ao nimbo religioso. Nos Kaingang é usado em cerimônias funerais. Concluindo, Izikowitz acha que o instrumento originou-se do chocalho em haste, tornando-se um elemento independente e não teria outra função do que contribuir com o seu som particular aos demais instrumentos nas cerimônias religiosas. Os idiofones de fricção consistem em carapaças de tartaruga, cujos orifícios são cobertos de cêra. No mapeamento da difusão desse instrumento estão incluídos os índios do Yucatan, os Ijca, Tucano e Karajá, assim como na Guiana (Waiwai, Trio, Oyana, Wapishana). O mapeamento indica que a difusão do instrumento partiu da América Central. Como não é constatado nas Índias Ocidentais, parece que é mais tardio que a imigração dos Arowaks para essas ilhas. Informações a respeito da função desse instrumento são raras; entre os Karajá (segundo Krause) é usado quando os meninos retornam da floresta.
Questões relativas a membranofones (...) Izikowitz salienta que muitos dos tambores usados pelos indígenas representam nada mais do que cópias de tambores militares. Os próprios nomes são derivados do espanhol ou português, tais como tambor, tamborim, etc.. Um mapeamento dos tambores encontrados em museus e citados na literatura permite distinguir uma distribuição pré- e uma pós-colombiana, como sugerido por Nordenskiöld. É difícil saber se um tambor genuíno indígena foi ou não substituído por uma imitação de tambor europeu ou africano. Em tempos pré-colombianos, pelo que tudo indica, o tambor não era conhecido nas regiões sul e oriental da América do Sul. Tambores-pote, representando provavelmente o mais antigo tipo de tambores na América, são mais comuns no Chaco, onde possuem um sentido mágico, provavelmente derivado, nas suas funções, dos antigos Incas; ocorre isoladamente em outras regiões. Fato peculiar é ser enchido com água, o que pode ser observado, entre outras, nas tribos Guaicuru e Lengua.. Na coleção Natterer do Museu de Etnologia de Viena existe um tambor-vasilha dos Caripuna, com ca. de 13 cm de altura, cuja pele parece ser de látex. Como exemplo de tambor-pote feito de tronco escavado, Izikowitz cita os do Bororo que, segundo K. von den Steinen, são cobertos com couro de boi e tocados com um par de baquetas, o que constitui uma exceção no modo de execução desse instrumento. É usado na cerimônia fúnebre. O uso do tambor-pote seria vinculado sobretudo com ritos de passagem. Na tribo Payaguá, é tocado em ocasiões de nascimento de um menino, de perfuração da orelha e do lábio, de casamento, da primeira menstruação, etc. As considerações de Izikowitz a respeito da provável origem dos tambores de pele dos dois lados, e as reflexões relativas à dificuldade de se analisar a sua difusão fora do Peru, uma vez que houve assimilação de tambores europeus, não se fundamentam em exemplos das culturas indígenas do Brasil. A permanência de um tipo autóctone, no qual o couro não é fixado segundo o modêlo europeu, em Y, pode ser constatada, no Brasil, sobretudo na cultura do povo Tikuna (e talvez na cultura Kampa). Questões relativas aos cordofones
Izikowitz nota, de princípio, que entre os indígenas atuais muitos dos instrumentos de cordas encontrados são de origem ibérica. Entre aqueles grupos menos influenciados pela civilização européia encontram-se tipos de instrumentos mais elementares, como aqueles com corpo feito de bambú ou o arco sonoro. O primeiro seria, para Izikowitz, uma tentativa de imitação de instrumento europeu. A questão da origem do arco musical seria polêmica. A probabilidade de que arco musical teria sido conhecido em época pré-colombiana seria grande, segundo Izikowitz, embora vários estudiosos acreditem ter sido ele introduzido pelos africanos (Nordenskiöld). Essa foi uma questão muito discutida nos anos de 1897/8 por cientistas como Brinton, Saville, Ten Kate, Mason e Seler, culminando com a obra de Balfour intitulada "The natural history of the musical bow" (1899). O arco musical na América foi também estudado por Lehmann-Nitsche, Bolinder, Nordenskiöld, dHarcourt e Sachs, sem que fosse possivel chegar-se a uma conclusão definitiva a respeito de suas origens. A hipótese de sua existência na América antes da chegada de Colombo baseia-se em menções encontradas na literatura mais antiga, como em Orellana (1540), que cita um instrumento musical de três cordas e que denomina de arrabel, uma palavra obviamente derivada do termo espanhol "rabel". Tal registro indica a antiguidade da influência espanhola na cultura indígena. Tais instrumentos de três cordas de bambú ou cana encontram-se na Guiana e entre os povos Guarayú e Kaingang. Segundo W. Roth, na Guiana e na cultura Makushi haveria um instrumento tocado pelo vento. Izikowitz conclui que, no estado atual da pesquisa, o arco musical deveria ser visto como elemento cultural pós-colombiano, notando que a sua distribuição coincide com regiões onde houve trabalho africano; na América do Norte, ao contrário, não seria de todo impossível que o arco musical fosse de origem pré-colombiana. Questões relativas a aerofones
Izikowitz considera três subdivisões dos aerofones: 1) aerofones livres (zumbidores e discos de sussurro); 2) instrumentos de ventil; 3) flautas. Quanto aos aerofones livres, cita a ocorrência de zumbidores entre os povos Ipurina e Nahuquá, onde possuem uma forma característica, por exemplo a de um peixe, e entre os Bororos Orientais, onde a sua pintura parece ter algo a ver com totens de clans especiais. A distribuição dos zumbidores foi estudada por Loeb e Sachs, segundo o qual seria um elemento cultural muito antigo, vinculado com iniciações tribais e sociedades secretas. O "complexo do zumbidor" ("bullroarer complex") ter-se-ia difundido a partir de um centro comum. Segundo Izikowitz, haveria, de fato, grande similaridade entre os usos dos zumbidores na Oceania, no Leste e no Oeste da África e entre os Bororo do Brasil. O fato do instrumento não poder ser visto por mulheres e crianças seria equivalente a observâncias constatadas nas festas do Yurupari no território do Rio Negro. Tal crença parece ser muito remota; poderia ter ocorrido substituição de instrumentos e a questão residiria, no caso, em saber qual teria sido o instrumento originalmente vinculado com a concepção de natureza religiosa. Enquanto Loeb acreditava que o zumbidor pertenceria a um estágio cultural primevo, Krickeberg seria da opinião que o instrumento se vinculava com o culto dos manes e o da agricultura. A distribuição na América do Sul é singular, pois não é encontrado na Guiana e nas Ilhas Ocidentais. É raro no Rio Negro, onde só o povo Baniwa o possui, parecendo ser incomum nas tribos Guarani. Os povos Guarayu, Chipaya e Curuaya os empregam, mas poderiam tê-los obtido de tribos vizinhas. No Leste, é encontrado na cultura Timbira e, no Brasil Central, na tribo Karajá, em algumas outras tribos do Xingú e na cultura Bororo. Nas tribos do Chaco, só aparece nos povos Mataco e Kadiuveo, podendo ter sido assimilado de culturas do Amazonas. Em geral, os zumbidores teriam perdido uma função original mais séria, de forma similar ao ocorrido com outros objetos, que hoje surgem como brinquedos. Na tribo Bororo, seria um instrumento importante, uma vez que, segundo Colbacchini, só poderia ser visto pelos homens após a iniciação. A denominação do instrumento seria a mesma de um animal mítico parecido com o hipopótamo, representado nas cerimônias fúnebres por um homem andando de quatro. Entre os Apinayé, o zumbidor nada mais seria que do um brinquedo, mas o seu nome (me/galó) seria de interesse, pois também significa a alma do falecido. Izikowitz é da opinião de que o zumbidor também poderia ter sido inicialmente conectado com os espíritos da morte. Outros instrumentos poderiam ter sido substituidos, ele teria, porém, perdido a sua função, degradando-se a mero brinquedo. Como o instrumento, ocorre na América do Norte e parece ser comum em todos os grupos Esquimós, podendo ser considerado como um dos mais velhos elementos culturais da América no seu todo e, no Amazonas, como pertencente a uma das mais remotas camadas culturais. O "disco de zumbido" teria uma distribuição similar à do zumbidor; seria, porém, encontrado no território de Roraima, uma região considerada como possuidora de antiga cultura. Esses instrumentos parecem nada mais ser do que simples brinquedos. Segundo Krause, parece que têm algo a ver com as danças de máscaras. Entre as tribos citadas por Izikowitz encontram-se as seguintes: Omagua, Chané, Kadiuveo, Taulipang, Makushi, Apinayé, Canela e Karajá. Entre os instrumentos de ventil, Izikowitz distingue os trompetes e os instrumentos de palheta, subdividindo esses últimos em 1) instrumentos com peça de cana oscilante; 2) instrumentos com fenda-ventil; 3) clarinetas e 4) oboés. Todos os trompetes indígenas seriam "trompetes naturais", i.e., não teriam nenhum mecanismo especial para a variação do som, sendo capazes de produzir somente os sons naturais, i.e. os fundamentais e harmônicos. A distribuição dos trompetes na América do Sul fora estudada por Nordenskiöld, que fez porém o êrro de incluir clarinetas nesse grupo. Os trompetes ocorrem ao longo do território andino, não sendo encontrados na Terra do Fogo, na Patagônia e no Chaco. No Mato Grosso, e em toda a região ao Sul do Amazonas, o instrumento parece ter sido muito comum, não sendo tão usual, porém, no Norte do Amazonas. Os trompetes parecem ser muito menos importantes do que as flautas nas culturas indígenas da América do Sul. Apresentam, porém, grande variedade de formas, podendo ser diferenciados, em princípio, em simples e complexos (com pavilhão preso ao tubo). Os trompetes simples, feitos de bambú e outras canas, Cecropia, troncos de palmas, Lagenaria etc., são encontrados nas tribos Karajá, Canela, Apinayé, Warrau e Caribe. O trompete dos Canela possui uma excisão pequena para ser suspenso por meio de uma corda; o instrumento serve ao mesmo tempo como receptáculo para pequenos objetos. Os Karajás decoram a ponta distante do instrumento similarmente ao que fazem os índios do Rio Negro. Os índios de Roraima conhecem um tipo de instrumento feito de tubos de Cecropia, de tubos estreitos, sem embocadura. Na ponta mais distante da bôca há uma placa de madeira com forma de um animal; são usados na dança Muruá e sempre tocados aos pares. Nas tribos Parintintin e Tucuna ocorre o trompete de bambú assoprado lateralmente. As frutas Lagenaria são em geral muito adequadas para trompetes com forma cônica do tubo. Os povos Wapishana, Krayá e Savaje não cortam o topo desses frutas, mas fazem uma cavidade do lado em que é assoprado. Na tribo Wapishana, esse trompete imita o rugido da onça. Trompetes de chifre bovino ocorrem em várias partes da América do Sul, havendo tanto aqueles tocados pela ponta como aqueles assoprados pelo lado. Uma vez que esse material só existiu em período pós-colombiano, esses trompetes são de origem pós-colombiana, o que não significa, porém, que as mesmas tribos não conhecessem trompetes anteriormente. Os Botocudos usam como trompete o rabo do tatu gigante, assoprado pela ponta, existindo um exemplar em Kopenhagen. Foi usado provavelmente como megafone. Entre os índios do Rio Amazonas existem trompetes grandes (até 2 metros) e freqüentemente muito bem construídos, de duas metades de madeira longitudinais, sendo as junções cobertas com cêra ou uma mistura semelhante a resina. O modo de construção pode ser observado nas grandes flautas da tribo Bakairi. A distribuição desses trompetes de madeira é interessante, uma vez que só ocorrem entre os povos Apinayé, na foz do Amazonas, entre as tribos Mundurucu, Yuruna, Anckuteres e Jurimagua, i.e. sobretudo nas vizinhanças do rio Amazonas. São tocados lateralmente e têm, em geral, uma campânula bem definida, cônica, simples ou dupla. Segundo Izikowitz, seria óbvio que haveria aqui um tipo uniforme que ter-se-ia difundido em direção a oeste, a partir da foz do Amazonas. Trompetes construidos com casca de árvore em espiral são encontrados no território do Amazonas (e na América do Norte). Sendo comum em várias partes da Europa, por ex. na Suécia, não seria impossível terem sido eles introduzidos na América do Norte por imigrantes europeus. A sua distribuição na América do Sul concentra-se principalmente ao redor das regiões norte e ocidental do Amazonas. Os antigos retratos do instrumento mostram duas varas (ca. 170 cm) de comprimento, que seguram a espiral de casca. Sendo muito pesado, é apoiado com a mão. Gilik menciona esse instrumento na tribo Maipuri, no contexto da dança chamada "cheti", o que significa animal. Aqui, as serpentes viriam simbolicamente à aldeia trazendo presentes e dançaria com os homens. Instrumentos similares foram registrados entre os povos Wapishana, Taruma, Parikuta e Waiwai, assim como no território do Uaupés. Koch-Grünberg diz haver 4 tipos desses trompetes e que seriam tocados juntos, sendo extremamente perigoso para as mulheres vê-los. Nimuendajú refere-se a instrumentos similares de 4 metros de comprimento na tribo Tikuna, usados para sinais quando os indígenas desejam reunir pessoas para festas. O uso desse instrumentos na dança do jacaré, entre os Mojos, lembra o da festa do Yurupari no Uaupés. Nas festas religiosas dos Mojos (Cavinas e Itonama), empregam-se grandes trompetes nos serviços cristãos e que consistem em série de 11 trompetes de diferente comprimento dispostos da mesma maneira que nas flautas-Pã. Izikowitz supõe que a idéia tenha sido originalmente assimilada do conhecimento de órgãos de igreja, pois o substituem. Trompetes de casca de árvore também são registrados entre os povos Mura e Ipurina (Rio Purus). Entre os últimos, são empregados na festa Kamutsi, similares às festas Yuruparí do Rio Uaupés. Os trompetes contém os espíritos Kamutsi, perigosos àqueles não-iniciados, sobretudo às mulheres. Para um estudo mais aprofundado desse instrumento seria necessário, segundo Izikowitz, investigar mais a fundo o complexo de festas e cerimônias com que é vinculado. Sem poder tirar-se conclusões definitivas a respeito de sua origem, o autor supõe que se originou ao norte do rio Amazonas, espalhando-se de lá em direção ao sul com as tribos Arowak. Quanto aos trompetes de conchas, ter-se-iam difundido, a partir do México e da América Central ao longo da costa ocidental e dos Andes até os Araucanos, para o interior. Nas partes orientais encontram-se na Guiana e na costa próxima à desembocadura do Rio Orinoco, a partir de lá só entre os Tupinambá; o instrumento não seria registrado no Amazonas, assim como em toda a área da América do Sul, Chaco, Patagonia, Tierra del Fuego, Leste do Brasil, etc.. Embora as conchas sejam tocadas de frente, Koch-Grünberg cita trompetes de conchas tocados lateralmente na tribo Yekuaná, assim como entre semi-civilizados em barcos no Orinoco. Na tribo Paez, ocorre um par de trompetes desse tipo no "baile do caracol". Izikowitz supõe que o instrumento foi originalmente usado para sinais, em guerras ou em ocasiões similares, sua função seria associada com a concepção mágica do som de trompetes e instrumentos musicais em geral. Os trompetes "complexos", ou seja, aqueles que consistem em duas partes, o tubo e uma campânula, diferenciam-se pelos materiais usados. Os índios da tribo Baniwa usam para o tubo palma de paxiúba. Giglioli descreve um trompete com campânula de crânio da tribo Yuruna; o tubo é envolvido com cordas de chambira e decorado com penas, contendo frutas Thevetia que chocalham quando batem contra o crâneo, cujos orifícios oculares e nasais são cobertos com cêra. Em alguns tipos, por exemplo naqueles das tribos Uairivait e Yuruna no Rio Tapajós, constata-se uma espécie de saia de cortiça, como entre os clarinetes do Palikur. Os índios do povo Baniwa possuem por exemplo campânulas de trançado nos seus grandes trompetes Surubi, sendo o exterior coberto com cêra ou uma mistura semelhante à resina e que é ornamentada. No Museu de Viena conserva-se, em antiga coleção, um trompete dos Coroados (Kaingang?) que consiste numa única campânula de pele espiralada. Não é incomum o uso de bambú para as campânulas, o que pode ser encontrado nas tribos Kaingang, Bororo, Mundurucu e Juri. A construção de um desses instrumentos é demonstrada a partir de um desenho de um trompete dos Mundurucu conservado no British Museum (Coleção Spix e Martius). Em tempo pós-colombiano, introduziu-se a campânula de chifre bovino. O trompete complexo parece ser um elemento cultural cuja distribuição é principalmente concentrada no Brasil, sendo encontrado entre as tribos Ge do norte e entre várias tribos Tupi; é provável que o povo Tupi-Guarani o trouxe consigo nas suas migrações. Ao norte do Amazonas não ocorre freqüentemente. É encontrado também nas tribos Arowak que vivem na região dos tributário do Rio Madeira (Mojos, Pareci) e na cultura Tereno. Trompetes com campânula de cerâmica que funciona como caixa de ressonância são encontrados na região do Rio Negro e são usados em danças de máscaras para a imitação do demônio-onça. Quanto à discutível idade e a origem dos trompetes soprados lateralmente, Nordenskiöld era da opinião que o trompete lateral seria muito mais novo, uma vez que instrumentos desse tipo nunca foram encontrados em pesquisas arqueológicas e que não haveria prova de sua existência antes de Colombo. A sua ocorrência no Xingú, porém, provaria que não teria sido introduzido da África. Izikowitz considera a influência negra nos instrumentos encontrados na Guiana e nos trompetes de chifre de Roraima. O trompete assoprado lateralmente ocorre sobretudo entre as nações Tupi e Ge do norte; seria muito provável que se tenham difundido com o povo Tupi, provavelmente a partir do Baixo Rio Amazonas. Seria evidente que o trompete de embocadura lateral representasse um fenômeno relativamente recente, originado provavelmente no território das circunvizinhanças do baixo Amazonas, de lá se teriam difundido com o povo Tupi, os quais possivelmente tiraram a idéia de soprá-lo lateralmente das flautas assim executadas. O trompete poliglobular é encontrado, segundo Colbacchini, na nação Bororo ("panna") e consiste em três ou quatro cabaças ligadas entre si com cêra preta, tendo os polos perfurados; um exemplar com quatro cabaças é conservado no Museu de Etnologia de Berlim; também Rattray Hay descreve um instrumento similar dessa tribo, usado pelo chefe em uma dança especial, juntamente com a maraca. O trompete Bororo seria aparentemente o predecessor do trompete de cerâmica poliglobular da Guiana e do Orinoco. Possivelmente teriam existido semelhantes trompetes na região compreendida entre o território onde vive a nação Bororo e a Guiana; uma outra possibilidade seria a de que o povo Bororo tivesse vivido antigamente mais ao norte, tendo contactos com tribos Caribe. Segundo a hipótese de Métraux, os Caribes teriam vivido ao sul do Baixo Amazonas e estiveram em contacto com tribos Tupi-Guarani. Os megafones, usados para a fala ou chamamentos, como entre os Botocudos, são às vezes também usados como trompetes, de modo que uma distinção se torna difícil. Quanto aos instrumentos constituídos por uma cana com lâmina oscilante ("Oscillating ribbon-reeds"), que na Europa são usados como brinquedos, Izikowitz lembra, em primeiro lugar, que foi registrado no povos Guajajara pelo Rev. Harry Foster e que, segundo Koch-Grünberg, em menção citada por Curt Sachs, o mesmo ocorreria na tribo Taulipang, aqui servindo para chamar chuva. Entre as crianças da tribo Chocó, entre os Botocudos e na nação Cayapó encontram-se instrumentos feitos de capim espiralado, de 7,7 cm a 28,5 cm de comprimento, aberto nas duas pontas, sendo que na mais estreita há uma folha de capim transversal e que produz um som nasal. O instrumento é chamado Waikoko, o que significa cachimbo. Instrumentos similares feitos de palma de burití dos Karajás (adjulona) e Savajés foram descritos por Krause como sendo achatados e tendo as seguintes dimensões: ca. 3 cm de largura e 1-2 1/2 cm de comprimento. Quanto à questão da origem autóctona ou não desse instrumento, Izikowitz diz ser possível, por exemplo, que os Guajajaras os tivessem recebidos dos europeus. Esse instrumento é encontrado também na América do Norte, na Groenlândia e na Ásia. Com relação aos instrumentos de ventil de fenda, Izikowitz refere-se a um instrumento descrito por Manizer: ele consiste em um tubo de cana fechado numa das pontas, com dentes no meio, onde é raspado; a corrente de ar introduzida através da ponta aberta passa através das fendas, causando um som com a vibração. Também os Bororos possuem um instrumento similar (noari), com apenas duas fendas e um rasgo no meio; o tubo é colocado num glóbulo com 4 orifícios laterais. O glóbulo é coberto com penas coladas. A construção e o nome desse instrumento são remanescentes das clarinetas chamadas poari ou boali. Max Schmidt descreve um instrumento curioso (iana) do povo Pareci-Kabesi, constituído por um pedaço de bambú, aberto em baixo, cujas paredes são raspadas, em grande parte, transformando-se em delgadas membranas; nesse lugar delgado, o instrumento é provido em toda a sua volta com fendas longitudianais. Homens e jovens falam através do instrumento e assim as falas soam como se fossem vozes surdas de espíritos. Izikowitz divide os vários tipos de clarinetes que ocorrem na América do Sul em dois grupos: idioglotal, quando a lingüeta constitui parte do bocal, ou heteroglotal, quando a lingüeta é uma peça independente, fixada acima do orifício do bocal. Os bocais idioglotais são estreitos, tendo a parte superior fechada por um septum do qual a ponta mais baixa é aberta. O bocal é colocado com a parte aberta em uma campânula de chifre, bambú, cabaça ou de outros materiais. Ao assoprar, grande parte da lingüeta é colocada dentro da boca. Exemplos de clarinetes com campânula de cabaça são registrados na cultura Bororo, onde são usados em cerimônias fúnebres; a campânula é coberta com penas coladas. Similares instrumentos são encontrados entre os Mojos e no grupo Mbaya. Aqui e na nação Bororo, a cabaça pode ser substituída por um chifre. Esses são encontrados em várias tribos, Guaná, Kadiuveo, Chipaya, Chané, e outras. Izikowitz distingüe um subgrupo especial constituido pelos "clarinetes Toré", uma denominação que se aplica a todos os clarinetes feitos de um tubo de taquara no qual o septum foi mantido e perfurado. A parte superior constitui uma espécie de câmara de ar, enquanto que a parte inferior desempenha um papel de ressoador. Quanto mais comprido for, tanto mais grave é o som. O Toré ocorre em várias tribos na Guiana e ao longo do Amazonas e seus tributários. Em algumas tribos, esses instrumentos são tocados em conjuntos, tendo cada músico um instrumento que difere dos outros. Um instrumento semelhante ao descrito po R. Schomburgk no grupo Warrau foi encontrado por Nimuendajú, em 1926, nas tribos Palikur e Uaçá; eram usados de vez em quando e feitos de bambú verde. Ele registrou um conjunto de cinco Torés, designados com diversos nomes (Alaní, Páukano, Analú, Inalke-rulió e Ri-narú). Instrumentos similares são encontrados nos grupos Parintintin, Mura, Wapishana e Ipurina. Nesses Toré com campânulas de cabaça, encontrados no grupo Palikur ("katiwu"), a cabaça não é presa diretamente ao tubo, mas conectada por meio de um pequeno tubo, sendo as diferentes partes fixadas com cêra. A maior parte da cabaça é coberta com tiras de palha, similarmente a certos trompetes. O instrumento é usado na festa do corte de cabelo, em memória dos mortos. Entre os clarinetes heteroglotais, Izikowitz menciona o exemplo de um instrumento do grupo Wai-wai. Num desses instrumentos, o bocal é de osso de pássaro e apresenta a ponta mais próxima coberta com cêra; a cabaça é alargada em baixo com cêra, modelada em forma de sino. A lingüeta é uma fina tira de cana que cobre a abertura lateral do osso. Pelo fato de o clarinete não ter sido encontrado em pesquisas arqueológicas, nem mencionado na literatura mais antiga, Izikowitz conclui ter sido ele possivelmente originado em época pós-colombiana. Nas referências mais antigas, é impossível discernir se as menções se referem a flautas ou a clarinetes. O clarinete idioglotal com uma campânula de chifre ou cabaça é encontrado na América do Sul, dos Chipayas a Oeste até os Bororo e Apibones a Leste. Não seria impossível, para Izikowitz, que esse tipo tivesse sido trazido da Europa, uma vez que antigas rotas comerciais ibéricas não passaram muito longe essa região. Infelizmente, a história mais antiga do clarinete na Europa estaria ainda pouco estudada. Segundo Balfour, autor de "The old British Pibcorn or Hornpipe and its affinities", o instrumento do tipo Chaco seria derivado da Europa, uma vez que instrumentos similares são usados por pastores da Extremadura, em Portugal. Quanto ao clarinete "Toré", encontrado em uma área limitada na região do Amazonas e da Guiana, seria impossível saber se seria autóctone ou uma variante em bambú de algum clarinete europeu. De acordo com a sua área de distribuição, o instrumento dificilmente poderia ser antigo, pois, se fosse pré-colombiano, teria sido provavelmente difundido pelo povo Tupi-Guarani nas suas migrações. Os clarinetes com uma campânula de cerâmica, o clarinete Palikur e o Warrau dão a impressão de serem trompetes modificados. Também os Yuruna teriam um cinto de palha nos seus trompetes. Tendo-se em vista a deficiência do material à disposição e o pouco conhecimento dos instrumentos populares ibéricos, seria extremamente difícil solucionar o problema da origem dos clarinetes da América do Sul. Entretanto, os fatos parecem demonstrar que o clarinete é um elemento cultural pós-colombiano. Se esse não for o caso, seria pelo menos um elemento de cultura recente, a julgar pela sua distribuição. Quanto ao oboé ("chirisuya", "chirimia"), este não seria um instrumento indígena. Quanto às flautas, que oferecem muitas dificuldades a etnógrafos, ocorrem em muito maior variedade na América do que na Europa. Izikowitz distingue os principais grupos: 1) Flautas nas quais o ar é pressionado contra a parede pelo movimento do instrumento em si; 2) Flautas nas quais as corrente de ar é soprada e que se subdividem em a) flautas sem condutores de ar e b) flautas com condutores de ar. Dentro de cada um desses grupos pode-se distinguür sub-grupos, de acordo com a forma do receptáculo, mais ou menos globular ou cilíndrica. Em primeiro lugar, Izikowitz trata dos "Humming tops", constituidos por uma cabaça ou outra casca de fruto (Astrocaryum) perfurada. Ela é posta em rotação por meio de uma corda amarrada na parte superior de um cabo. O instrumento seria usado como brinquedo, tendo uma distribuição relativamente larga, sobretudo no Noroeste da América do Sul, entre o grupo Chimane no território Mojo e a nação Karayá e outras tribos do Rio Araguaia, assim como em Roraima. Seria um elemento cultural difundido do Noroeste ao longo dos tributários do Amazonas. Nozes ou coquinhos ("Humming nuts") com aberturas opostas uma à outra ocorrem, entre outros, nos grupos Makushi e Tukano. Flechas-apito, ou seja, flechas que possuem um glóbulo para intensificar o silvo que dão quando atiradas, são encontradas em diversas partes do Amazonas, no sul até o povo Guayaqui, no norte até o Istmo do Panamá. Izikowitz dá um exemplo desse instrumento usado pelos grupos Suyá e Kamayura. Segundo Nordenskiöld, esse instrumento teria sido inventado independentemente nas duas regiões da América, opinião criticada por Friederici, que defende a hipótese de uma origem asiática, vinda através do estreito de Behring.. O grupo das flautas sem condutor de ar é dividido em flautas com ou sem orifícios de toque, flautas ressoadores e flautas tubulares. A flauta globular sem orifícios de toques está representada num exemplar de apito de fruto proveniente do povo Nahuquá no Museu de Etnologia de Berlim, provido de duas cavidades e capaz de produzir duas notas diferentes. Apitos feitos de crânio de animais, distribuídos por todo o continente, foram registrados por Koch-Grünberg entre os Tukanos, onde são usados para sinais, assim como pelas crianças do grupo Palikur e na tribo Parintintin. Apitos de madeira Waiwai são conservados na coleção Roth do Museu de Götenborg: possuem a forma de um semi-círculo, em cujo centro há uma cavidade que funciona como câmara de ar; a cavidade é perfurada obliquamente e coberta de um lado com a casca de uma pequena fruta presa com cêra. O grupo Palikur usa apitos de barro como brinquedos, com forma de animais ("makuku"). Flautas transversais sem orifícios, -embora um certo número delas apresente outros meios para a variação do som -, são encontradas no grupo Suisí no noroeste do Brasil, sendo constituídas por uma taquara de ca. 1,70 m de comprimento, dividida em cinco partes pelos nós. Cada uma dessas cinco partes tem uma abertura quadricular, sendo o instrumento, assim, constituído por 5 flautas transversais fechadas dos dois lados. Um instrumento similar, em duas partes, foi registrado entre os Parintintins. A flauta Suisi é tocada por 5 homens ao mesmo tempo e usada numa dança especial. No grupo Baniwa ocorre uma flauta com uma pequena excisão na parte mais afastada, feita de uma madeira preta de palmeira; medindo 19,7 cm de comprimento, tem a ponta próxima fechada com cêra preta. Flautas similares foram registradas nos grupos Arapai e Oyana. A "hand-stop flute", na qual uma das pontas do bambú é fechada por um nó natural, podendo a outra ser aberta ou fechada, apresenta a cavidade do bocal em forma de retângulo alongado e um peculiar detalhe para a variação do som, ou seja, uma cavidade semi-côncava que é coberta com a mão. Segundo Nimuendajú, teria sido o povo Galibi o inventor dessa flauta. A decoração desses instrumentos foi estudada por Stolpe em "Studier över naturfolkens ornamentik". Segundo Izikowitz, seria um tipo relativamente tardio de flauta. A "flauta Timbira" (Apinayé, Krepinkateye, Pikóbye, Canela) é uma flauta transversal feita usualmente de cabaça, madeira ou chifre, cujo comprimento varia entre 10 e 15 cm. O modo de execução, segundo H. Snethlage, se caracteriza pela variação do som através da colocação do dedo na parte aberta. Tubos fechados usados como instrumentos musicais ocorrem em poucas regiões e podem ser usados também conjuntamente com flautas-Pã. Segundo Koch-Grünberg, esses simples instrumentos aparecem na dança Tukui, vinculada com a Parischera, e que se relaciona com o canto de pássaros. O tubo fechado, simples, aparece também na cultura Parintintin. O "apito Canela" serve para imitar um pato em algumas cerimônias e consiste em duas partes redondas e abaloadas, presas com cêra uma à outra, tendo cada uma delas um orifício no meio. O tocador deve alternadamente aspirar e assoprar no orifício; esse instrumento Canela ocorre na Europa como brinquedo. Um apito constituído por uma peça trapezoidal, quadrada de madeira ou cerâmica, no meio da qual há um orifício, é usado , entre outros, no grupo Palikur para a atração de cutias. O instrumento é colocado com a ponta na boca e segurado entre os lábios, de modo que os orifícios transversais são abertos dentro da boca. Segundo Perez esse apito seria de origem africana e não indígena. Os apitos de frutos, muito usuais, registrados, entre outras, nas tribos Bororo e Tukano, possuem três orifícios de um lado, tendo no meio um orifício para o sopro. Os povos Nambicuara e Pareci possuem apitos feitos de duas lâminas convexas de cabaça presas com cêra, tendo de um dos lados três orifícios, formando um triângulo: um deles é o de sopro, soprado pelo nariz. Esse modo de execução é encontrado em outras partes da América do Sul em conexão com flautas transversais tubulares. Na cultura Timbira há cabaças pequenas, usualmente com dois orifícios, ocasionalmente quatro; típico seria o fato de serem amarrados no pescoço.
Os indíos de cultura Kayapó (Pao dArco) teriam pequenas cabaças que produzem um só tom. Dentro do apito há uma pequena bola de madeira que rola e produz um trêmulo como nos apitos de polícia. Também são usados no pescoço e se relacionam com a chuva. Apitos de madeira quadriculares foram registrados nas culturas Kadiuveo e Chamakoko e consistem de uma peça de madeira alongada com uma secção horizontal retangular, de forma oval no vertical. Só tem orifícios num dos lados curtos e são amarrados também no pescoço. No grupo de flautas transversais com orifícios, Izikowitz cita um exemplo dado por Manizer relativo à nação Bororo de uma flauta fechada de ambos os lados pelos nós naturais do bambú, com três orifícios, um no meio, que é por onde se sopra, e dois nas pontas. As flautas transversais com seis orifícios foram trazidas pelos europeus; tendo sido na Europa muito comuns no século XVII. É provável que tenha sido propagada a partir dessa época no Brasil. Das outras flautas, Izikowitz distingue vários tipos. Os índios de cultura Kaingang possuem longas flautas, de mais de um metro, cobertas de trançado, fechadas nas duas pontas, com dois orifícios na ponta distante do bocal, aberto numa das pontas. Possuem também uma flauta que é assoprada com o nariz. Na coleção da tribo Parintintin do Madeira existente no Museu de Götenborg há vários tipos de flautas transversais: algumas com um simples bocal numa das pontas e um orifício próximo da ponta aberta, outras duplas, de 100,5 cm de comprimento, nas quais cada metade tem um bocal e um orifício de tom. Na cultura Schiriana há uma flauta similar, também fechada nas duas pontas, mas com três orifícios de toque, o que é um modêlo comum nas Guianas. Ao lado dos dois orifícios na ponta mais distante há também dois na ponta mais próxima, perto do bocal. Os índios de cultura Palikur usam para assoprar o segundo dos furos. A maioria das tribos que usam esta flauta executam-na pelo nariz. Quanto às flautas com um orifício de sôpro no septum, Izikowitz dá exemplos das tribos Botocudo e Kaingang-Kamé. São tocadas pelo nariz e sustentadas obliquamente. A ilustração da flauta Kaingang descrita por Manizer refere-se a instrumento conservado na coleção Fric em Praga, tendo um tubo de um metro de comprimento e dois orifícios na ponta distante e um na ponta próxima. Na coleção Nimuendajú referente à tribo Apinayé do Museu Götenburg há também uma flauta nasal similar, com 19,5 cm de comprimento, com tubo inteiramente aberto; uma excisão no septum marca o ponto onde o nariz deve ser colocado. Seria difícil dizer se os tubos das flautas Pã do Peru e as flautas do Brasil Oriental teriam a mesma origem. Fora da América do Sul, tais flautas encontram-se em certas partes da Oceania, Indonésia e Málaca. Quanto às flautas de sôpro no topo ("end-flutes"), onde o tubo é aberto, Izikowitz distingue dois tipos: 1) flautas de topo com paredes retas ("simple end-flutes") e 2) flautas de topo com entalho (tipo quena). O primeiro tipo de flauta ocorre esporadicamente na América do Sul. No Chaco, por exemplo, é rara, sendo substituída pela do tipo quena. Flautas de tíbia, na sua maioria com três furos, são encontradas em tribos do Peru e Equador. A distribuição da flauta de topo simples na América do Sul indicaria claramente que seria um elemento cultural excepcionalmente antigo, o que é provado pela sua ocorrência em determinado estrato cultural Tainian, em Arica, Ita, Tiahuanaco e no Chaco. Quanto à quena, é encontrada no Peru tanto no período pré- como pós-colobiano, no Chaco, Mojos, ao longo do rio Amazonas e seus tributários, ao norte até Motilon, ao Leste até a Guiana. Não se encontram nem nas Indias Ocidentais, nem entre os povos Ge e Tupi-Guarani. De cana e osso são as mais comuns no Peru antigo; de cana entre os índios do Chaco e os do Rio Negro. Usualmente, as quenas dos descendentes das antigas culturas, os Quechua e Aymara, possuem em geral sete orifícios, assim como um para o polegar e às vezes um para o mínimo na parte lateral da ponta distante. Esse instrumento produz aproximadamente a escala diatônica, sendo provavel uma influência pós-columbiana. No Chaco, ocorrem dois tipos de quena, uma delas entre os Ashlushlay, Choroti e Chané, similar à flauta de topo simpres encontrada nessa região, sendo a quena mais estreita e possui um entalhe; característicos são os orifícios estreitos, retangulares e para o polegar. O outro tipo tem um orifício para o mínimo colocado à esquerda ou à direita, dependendo da mão que o músico usa próximo da ponta mais distante; ela apresenta seis orifícios. As quenas de osso no noroeste do Brasil apresentam coberturas de cêra na parte mais próxima, com a finalidade de estreitamento da abertura, possuindo em geral três orifícios, mais raramente, quatro. Em alguns casos, são de ossos humanos. Muitas tribos, como Makushi, Arekuna e Patamona, teriam antigamente instrumentos com a abertura totalmente coberta com cêra. A área de distribuição da quena de osso é principalmente delimitada pela costa peruana e o território ao norte do rio Amazonas. Quanto às flautas nasais, Izikowitz trata da sua ocorrência nas culturas Jivaro, Kaingang e Botocudo, Pareci e Nambicuara, Apianyé, assim como na Guiana e na Califórnia. Teria surgido esse modo de tocar em várias partes da América ou haveria alguma conexão?. O modo de tocar varia com a colocação do nariz no septum, segundo Manizer. O tipo de flauta nasal dos Jivaro é encontrado no Peru e na cultura Kaingang, não havendo porém informação se seria tocada mesmo com o nariz. Índios da tribo Kaingang assopram pelo nariz a flauta do tipo de um orifício no septum. As flautas nasais das culturas Pareci e Nambicuara seriam antes apitos ressoadores com dois orifícios. Izikowitz vê uma conexão entre a flauta nasal Apinayé sem orifícios com a do grupo Botucudo, elas seriam flautas muito antigas derivadas do mesmo instrumento original, o apito ressoador com dois orifícios para a produção de tons. O centro de distribuição das flautas nasais seria sem dúvida a parte oriental da América do Sul, sobretudo a Guiana e as tribos ge . A sua distribuição seria similar com outros elementos culturais que os povos de língua Ge teriam recebido do Oeste. As flautas nasais representariam mais um fenômeno oriental do que ocidental e a flauta Pã teria o seu foco mais a oeste e ao norte do Amazonas, não tendo jamais alcançado o povo Botocudo. Segundo a opinião de Curt Sachs e W. Schmidt, teriam sido introduzidas da Oceania, pois apresentam muitas semelhanças com as flautas nasais da Polinésia. Se as conclusões de Graebner e Sachs forem aceitas, segundo as quais a flauta Pã da Polinésia seria mais antiga do que a flauta nasal, o mesmo deveria ser aceito para a América do Sul. Segundo Izikowitz, porém, o contrário é que seria o verdadeiro. Deve-se supor, portanto, que pelo menos uma dessas flautas teria surgido de forma independente na América. As flautas com condutores de ar podem ser divididas em dois grupos: o primeiro possui um mecanismo interno que causa o desvio da corrente de ar; o segundo, o condutor de ar é um tubo estreito separado, preso ao corpo da flauta em determinado ângulo. Izikowitz divide as flautas com condutores em dois grupos: 1) flautas nas quais o condutor de ar é consistuído ou pela câmara de ar junto com o deflector ou encontra-se no deflector, e 2) flautas, nas quais o condutor de ar consiste num tubo separado. Entre as flautas condutoras sem furos para sons (apito "Mataco"), Izikowitz cita flautas dos Apinayé feitas de paxiúba. Essas flautas são normalmente ornamentadas, mas os índios de cultura Kayapó e Bororó envolvem-nas com algodão branco e enfeitam-nas com penas vermelhas. As tribos Nambicuara, Desana e Kayapó possuem também apitos duplos. O apito "Mataco" é encontrado só a leste dos Andes, no Chaco só no grupo Mataco, nas partes ao sul do Amazonas especialmente nas tribos que vivem nas cabeceiras dos grandes tributários, na cultura Apinayé, e ao norte do Amazonas no grupo Parikuta, além do território do Uaupés. Um instrumento estreitamente relacionado com esse apito seria a flauta com um orifício de som parcialmente coberto e sem furos, feitas de bambú ou de paxiúba. São usadas nas cerimônias do Yurupari no território do Uaupés e são as maiores flautas da América do Sul. São encontradas também no território do Xingú. Nos exemplares do Uaupés, o orifício de som consiste numa incisão relativamente regular e o deflector é de cêra. A ponta superior e ponta inferior do orifício são cobertas com duas folhas presas na flauta. Antes de ser assoprada, essas folhas devem ser ajustadas na posição correta. A flauta Piro-Tapuya tem duas excisões na ponta mais distante e produzem um som muito agradável, sendo o timbre influenciado pelas vibrações da folha de baixo. Há uma outra flauta desse tipo, muito maior, feita de paxiúba e cujo comprimento varia entre 0,9 e 1,65 m. A característica comum é que têm duas folhas amarradas acima do orifício de produção de som. O deflector na flauta Siusí é feito de cêra negra e o orifício de som é triangular. A flauta Tariana tem uma "rolha" de giz ou outro material, sendo a parte superior coberta com uma folha presa na rolha. As flautas do Xingú diferem um pouco das do Uaupés, são feitas de taboca, na parte superior do tubo há um septum e acima e abaixo apresenta dois buracos quadrados na parede do tubo. O topo de um desses é coberto por uma peça convexa de bambú de ca. de 10 cm. e que também cobre parcialmente o buraco mais baixo. A peça de bambú é presa ao tubo por meio de cêra. Este tipo de flauta ocorre nas culturas Suyá e Mehinakú, sendo interessante notar que aparecem três dessas flautas amarradas juntos como uma flauta Pã; os tubos, de diferentes comprimentos, produzem tons diferentes. Segundo K. von den Steinen, as flautas Suyá teriam respectivamente 1 1/2, 1, e 1/2 metro de comprimento, enquanto que a flauta Mehinaku mediria 156,5; 124 e 109,5 cm. Quanto às flautas condutoras com orifícios para a produção de tons, Izikowitz cita flautas da tribo Baniwa feita de osso de pássaro, com bocal no meio da flauta e com dois orifícios. Flautas de garras de onça encontram-se na tribo Ramkokamekra-Canela. Um tipo especial da flauta condutora de osso, com três orifícios. desenvolveu-se no território do Uaupés, nas culturas Coeruna, Tariana, Tuko e Baniwa. Essa "flauta do Uaupés" é feita de uma única peça de osso e a ponta próxima é fechada com um septum natural perfurado, que serve como bocal. Esse furo é porém obliquo, de forma que a corrente de ar é dirigida contra a abertura triangular localizada imediatamente abaixo da ponta próxima. As flautas com orifícios sonoros cobertos parcialmente e com orifícios de tons ocorrem no território do Uaupés, com quatro orifícios, e na cultura Palikur, com cinco na frente e um para o polegar. As flautas de uma antiga coleção do Tiksmuseum em Estocolmo (Silva da Castro), provenientes do Brasil, mas sem maiores informações, apresentam uma forma de construção semelhante às das flautas Suyá e Mehinaku, embora o corte distante seja diferente e provavelmente reminiscente das flautas da Guiana. Como esses instrumentos foram provavelmente coletados no começo do século XIX, antes da viagem de K. von den Steinen ao território do Xingú, seria quase que impossível que viessem dessa região; elas teriam vindo antes de um território vizinho. Quanto à flauta com rolha, tipo flauta-doce, seria difícil decidir se é de origem européia ou autóctone. Izikowitz era da opinião que se pode constatar a distribuição desse tipo de flauta na América pré-colombiana. A flauta européia medieval é sempre tocada com um pequeno tambor. Com uma das mãos o instrumentista executa flauta, com a outra segura a baqueta; o tambor é preso por meio de um cinto a um dos ombros. Essa flauta é encontrada no grupo Palikur, onde é usada juntamente com o tambor português. Também a tribo Uanana possui esse tipo de flauta, embora aqui a rolha seja de cêra. O tipo de flauta com seis orifícios, usado em conjuntos europeus da época dos Descobrimentos, em vários tamanhos (soprano, alto, tenor, baixo, etc.), pode ser encontrado entre índios bolivianos. Como exemplos de flautas que Izikowitz acredita serem de origem verdadeiramente indígena, cita aquelas com quatro orifícios, uma rolha de cêra, de cana, de cerca 60 cm de comprimento, sendo a ponta distante usualmente cortada imediatamente abaixo de um septum perfurado, sendo orifício de som quadrangular. K. von den Steinen encontrou essas flautas em quase todas as tribos das cabeceiras do Xingú. Flautas similares do mesmo material (taboca) encontram-se entre os Pareci-Kabesi. Por fim, Izikowitz trata das flautas cuja origem é incerta, sendo talvez em parte de origem indígena, modificadas porém depois da Descoberta. Os Uitoto (quatro orifícios), Kadiuveo (quatro orifícios) e Tereno (cinco orifícios e um para o polegar) possuem tipos de flauta aparentemente indígenas, com rolha de cêra, mas com a ponta próxima cortada obliquamente. As flautas Kadiuveo e Tereno indicariam que esse tipo acompanhou as tribos Arowak a essas regiões. Quanto às flautas com condutores de ar ajuntados, Izikowitz salienta as tribos Apinayé e Canela como sendo as únicas que possuem flautas globulares com condutores de ar não feitos de barro, metal ou outro material amorfo. Consistem de uma cana amarrada ou presa com cêra em um coco ou cabaça. A cana é enrolada com algodão e é cortada obliquamente na ponta que é introduzida no globo; no local onde começa a incisão há um pequeno deflector de cêra. Quanto ao uso de apitos de material amorfo, Izikowitz estuda um da região de Santarém, onde o bocal é fundido junto com o corpo da flauta, que tem às vezes forma humana ou de um animal; não possuem furos e produzem só um som. As culturas de Santarém não receberam esses apitos das civilizações peruanas, uma vez que só são encontrados ao longo da costa e não no planalto. De Santarém, o Museu de Götenburg possui um instrumento muito singular, ou seja um apito duplo de cerâmica. O seu exterior é cilíndrico e o seu interior é dividido por uma parede em duas câmaras, cada uma das quais abertas em cima por um pequeno orifício; produz dois sons, em intervalo de terça menor. Ao tratar, em capítulo especial, da flauta-Pã, Izikowitz começa observando que nem todos os instrumentos sul-americanos com aparência da flauta-Pã podem ser considerados realmente nessa categoria, ou seja, como um todo constituído por uma série de instrumentos, cada um produzindo uma nota diferente. Como exemplos de instrumento que não são exatamente flautas-Pã, embora por elas influenciados, cita a flauta-Pã Huari, que consiste em uma série de três flautas com rolha unidas - a série de trompetes de casca de árvore Itonama. A flauta -Pã ocorre no continente americano só na América do Sul, sendo a tribo mais ao norte que a emprega a Cuna, no Ístmo do Panamá. A sua distribuição é orientada para o Oeste, descendo a costa até ca. 40° de latitude sul, atingindo o grupo Tolten no Chile. Do litoral, continua, em área de distribuição relativamente conexa, através do território do Amazonas e alcança a costa atlântica na Guiana, de onde alcança o sul do Amazonas, até os Apinayé. Também é encontrada em tribos nas cabeceiras do Xingú, não sendo registrada no Chaco, a sul e a leste dessa região e no Leste do Brasil. Com relação ao material utilizado, as flautas de canas e taquaras são as mais comuns; cada instrumento individual consiste em um tubo fechado na base, sendo a ponta próxima geralmente cortada transversalmente, ao contrário de flautas da tribo Cuna ou algumas da Melanésia, e envolvido com um fino cordão, sobretudo nas flautas tão bem feitas do Noroeste do Brasil. O objetivo desse processo é impedir que os tubos rachem. A decoração é fenômeno raro; os indígenas Waiwai decoram os seus instrumentos com meandros em cêra preta, enquanto os Palikur os pintam com urucú e outras tintas. Detalhe importante é o comprimento dos tubos, embora quanto mais longo o tubo mais grave a nota; o tubo não pode ser muito estreito para que possa dar o fundamental e não o terceiro ou quinto dos harmônicos, comum em instrumentos do Nordeste do Brasil, onde os instrumentos são feitos de Arundinaria. O modo de cortar o bambu no septum varia de região para região; no Nordeste do Brasil a tradição é a de cortar o tubo cuidadosamente no septum; na tribo Campa, deixa-se um espaço de poucos centímetros abaixo do septum. Quanto à execução, Izikowitz faz a seguinte distinção: os índios que viviam na costa peruana em tempos antigos, que possuíam um meio de regular a altura do som - com fechos de barro na base - e os índios do Norte do Amazonas. Referindo-se ao estudo de Whiffen, o autor salienta que, entre os índios do Rio Yapurá, as flautas-Pã são cuidadosamente produzidas e conservadas, formando uma classe especial entre todos os utensílios. O número de tubos varia de tribo para tribo e mesmo dentro de uma mesma tribo. Mesmo instrumentos de dois tubos poderiam ser compreendidos sob essa denominação. Até cinco tubos seria comum na área de distribuição. A forma usual de junção dos tubos é a "ligadura simples", na qual os tubos são envolvidos várias vezes com o fio, que depois é passado entre eles; as tribos que conhecem só essa técnica vivem na periferia da área de distribuição, sendo a tribo Parintintin uma exceção. A técnica de ligação por meio de um ramo fino ou tira de palhinha é a mais comum no Norte do Amazonas, entre os índios do rio Negro e na parte superior do rio Amazonas, sendo também encontrada nos grupos Palikur e Apinayé, com algumas variantes técnicas. A palhinha é enrolada como se fosse uma fita várias vezes ao redor de todo o instrumento; depois, cada tubo é preso com um fio em cruz. Analisando a cronologia, e guiando-se pelo princípio de que os elementos culturais mais antigos se encontram na periferia, as flautas-Pã mais antigas seriam aquelas com ligaduras simples e sem ligadores, encontradas na periferia; elas seriam seguidas pelas flautas com "stick-ligatures" e, finalmente com as de junção mais complexa, sem tiras. Entre os diferentes tipos de "stick-ligatures", o tipo do rio Negro pareceria ser o normal. Não se constata o arranjamento dos tubos por tamanho em forma de maço, como na Melanésia, salvo exceções. Os grupos Ijca e Motilon colocam o tubo mais longo no centro; algumas flautas de Quito e da tribo Parintintin têm a peculiaridade de um tubo menor colocado em seguida ao mais longo, e que produz um intervalo de terça ou ainda mais amplo acima do tom produzido pelo tubo anterior. Os tubos II, IV, VI, etc. da maior flauta Parintintin dá a oitava daqueles com números ímpares.
Questão muito discutida, mas de menor relevância para o Brasil, seria a razão pela qual são abertos os tubos duplicados da flauta com série dupla. Uma tribo, a Palikur, possui flautas construídas apenas por tubos abertos, o que pode ser compreendido como uma deturpação do tipo genuíno. Segundo Curt Nimuedajú, há dois tipo dessas flautas com 5 ou 6 tubos, uma mais larga (kabaulhaklú) e uma mais delgada (elelú); elas são assopradas na direção do eixo do tubo e não obliquamente, resultando um som fraco. Segundo a hipótese de Izikowitz, os tubos abertos tiveram no passado a função de produzir a oitava do tubo fechado. As flautas com duas séries de tubos podem ser vistas como dois instrumentos executados por um único músico. As flautas mestiças apresentam todos os tubos fechados, sendo mais fáceis de serem tocadas do que as anteriores. Quanto à execução em pares da flauta-Pã, antifonal, descrita por diversos autores, seria pré-colombiana a origem do fato de os dois instrumentos (arca e yra em Aymara) se complementarem. O uso de se prender os dois instrumentos que se complementam é constatado no Rio Negro. O costume do toque em pares encontra-se também no grupo Oyana e, pelo que tudo indica, também entre os Apinayé. Este sistema ter-se-ia difundido na região das cabeceiras do Xingú, embora aqui se constatassem diferenças, segundo v. Hornbostel; a escala parece ser dividida de modo que uma metade é produzida por um instrumento e a outra metade por outro, como acontece na tribo Nahuquá. Para o autor, a vantagem da flauta-Pã sobre a maioria dos outros instrumentos americanos residiria no fato do músico poder por si próprio decidir que tons deseja produzir, uma vez que o tubo pode ser cortado na medida desejada. Por essa, razão, seria um instrumento orquestral por excelência. Sendo praticamente impossível cortar os tubos precisamente, a afinação seria feita por meio de água ou "chicha" nos tubos. Somente pesquisas aprofundadas e baseadas em amplo material a respeito de medidas de altura sonora poderia oferecer uma resposta à questão de possíveis influências transpacíficas na América do Sul, um problema que Izikowitz tinha a intenção de tratar mais tarde.
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